به باور رویایی، «از نوشتن یک یادداشت روزانه تا خلق یک شعر، تا کنکاش در یک متن فلسفی، همه مستقیماً به شبکه اعصاب آدم مربوط می‌شوند و حساسیت‌های ما و سیستم عصبی ما را به کار می‌گیرند» (۱۳۵۷-ب: ۵۲)، درنتیجه می‌توان گفت که آگاهی به بدن‌مندی ادراک، شعر و طرح‌واره‌هایی که مفهوم‌سازی را در انسان ممکن می‌کنند، در دهه‌ی پنجاه باعث شکلگیری جریانی به نام حجم‌گرایی شد که ریشه در نظریات فلسفی هوسرل داشت. در زبانشناسی شناختی نیز تحت تأثیر نظریات هوسرل و مرلوپونتی مفهوم بدن‌مندی، تفاوت آن با بدن فیزیکی، فرض زبان به عنوان بخشی از شناخت و نیز تجربی بودن آن به عنوان یکی از اصول فکری و تعیین‌کننده مطرح می‌شود. درنتیجه، شعر حجم که در سال‌های ۴۶ و ۴۷ با انتشار بیانیه‌ای به امضای یدالله رویایی، هوشنگ چالنگی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلام‌پور و برخی دیگر رسید و برای نخستين بار در نشریه‌ی ادبی بارو (۱۳۴۸) به صورت رسمی اعلام موجودیت کرد، به صورتی آگاهانه نگاه تجربی و شناخت‌گرای هوسرل به جهان پیرامون را وارد جهان شعر کرد. به نقل از او، «دستگاه متافیزیک هوسرل را در مقوله‌ی شـعر به کار می‌گیرم. یعنی با تعلیق شیء و شکل عینی آن شاعر فرصت پیدا می‌کند که رجوعی دوباره به من ِ ذهنی ِ خود کند. […] واین غایت اشیاء، محصول یک تبانی قبلی است، که، تکوین آن مقدم بر جسم مااست…»
(رویایی، ۱۳۷۵: ۱۴۸).
البته رویایی در کتاب از سکوی سرخ (۱۳۵۷) بر این باور است که «حجم‌گرایی یک مکتب نیست. هر شعر خوبی شعر حجم است» (۱۳۵۷-ب: ۴۹)، بدین معنا که بیانیه‌ی شعر حجم، بیانیه‌ای است برای چیستی شعر و شعر یعنی شعر حجم، چراکه درک کلمات در جهان شعر به درک جهان پیرامون مرتبط است و چگونگی ساخت و پرداخت شعر به چگونگی مفهوم‌سازی بر اساس ادراکات تجربی وابسته است. به عبارت دقیق‌تر، هوسرل، ما را به بازگشت به خود چيزها، بدون پيش‌داوری و استنتاج علمی فرامی‌خواند. مطابق با طرح هوسرل، با تقليل پديدارشناسانه، ذهنيت محض به واسطه بدن و با مشاهدۀ عميق و تأمل قادر است به ماهيت محض پديدارها رهنمون شود. هوسرل در پديداشناسی که خود مدعی بنيان‌گذاری آن است، بدن را واسطه تجربه و درک تلقی می‌کند و به توصيف وجوه آن می‌پردازد (خبازی و دیگران، ۱۳۹۵: ۷۷).
رویایی نیز همانند هوسرل، بازگشت به خود چیزها را سرمشق قرار می‌دهد و به ماهیت محض پدیده‌ها می‌اندیشد. او رجوعی دوباره به من ِ ذهنی ِخود می‌کند و «درهمین انتظار، احضار آن ناگفتنی صورت می‌گیرد» (رویایی، ۱۳۷۵: ۱۴۸). درواقع، در نگاه رویایی فاصله‌ی میان چیزها و زبان را باید با پرشی کوتاه کرد و از خلال مفهوم‌سازی زبانی به کشف غایت چیزها رسید. به نقل از او، «هر بار که (من) بخواهم فکرکنم، (من) می‌نویسم. و در این معنا نوشتن یعنی یک جور دیگر نوشتن و با این جور دیگر نوشتن است که اندیشه‌ام دیگر می‌شود. (و برای جور دیگر نوشتن) در این جا همیشه لغتی هست که در جایی از صفحه منتظر من است.» (همان: ۱۴۷). براین اساس، پدیده‌ها در جهان شعر از جهان پیرامون فاصله می‌گیرند، اما رابطه‌ی خود را تخریب نمی‌کنند، بلکه در عین اتصال به واقعیت، معناهای دور دیگری را نیز شکل می‌دهند که براساس رابطه‌ی میان پدیده‌ها در صفحه صورت‌بندی می‌شود. توضیح این عینیت در عین ذهنیت با هیچ رویکردی قابل توضیح نیست مگر نگاهی که دراساس زبان را بخشی از شناخت تلقی کند که در بستر تجربه‌ی زیستی ایجاد می‌شود. درنتیجه، مطالعه‌ی نظریه‌ی حجم که به چیستی شعر با درکی پدیدارشناسانه اما زبانی مبهم و شاعرانه پرداخته، تنها با رویکردی ممکن می‌شود که امکان دسترسی به جهان ذهنی، متن و جهان واقعی را میسر می‌کند که متعاقباً به شرح آن خواهیم پرداخت. به نقل از بیانیه‌ی شعر حجم،
حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌كند كه در ماوراء واقعیت‌ها، به جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسكین‌اند وعطش این دریافت‌ها هر جستجوی دیگری را در آنها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غائی آن برخاسته است و، در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‌کند. فوری است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است – نه از طول – به سرعت پریده است، بیآنکه جای پایی و علامتی
به جا بگذارد. بیتسکین است برای آنکه، به جستجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه حجم‌های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می‌دهد (رویایی، ۱۳۵۷-الف: ۳۵).
طاهایی در توضیح این بیانیه عنوان می‌کند که «شاعر مدرن نسبت به ذات خطی زبان و ساخت سه بعدی فضا شک می‌کند» (طاهایی، ۱۳۸۵: ۹۴) و برخلاف گفته‌ی او، باید گفت که ذات گفتار خطی است و نه زبان. زبان هم‌چون مغز، دارای ساختاری شبکه‌ای است که بر پایه‌ی طرحوارههای متفاوتی شکل می‌گیرد که ناشی از تجربه‌ی انسان از جهان پیرامون هستند و به مفهوم‌سازی در ذهن به صورت استعاره‌های مفهومی منجر می‌شود. درنتیجه،نیازی نیست آنچنان که طاهایی اشاره می‌کند، میان فضای زبانی (شعر خودارجاع) و فضای غیرزبانی (واقعیت مادر) در شعر مدرن اتصالی برقرار شود، به گونه‌ای که بتوان گفته‌ی شاعران حجم را مبنی بر «پرش از واقعیت ما در برای یافتن خود در ماوری واقعیت» تبیین کرد. در واقع، با اتخاذ نگاهی شناختی، این چگونگی ارتباط عینیت پدیده‌ها (واقعیت مادر) با جهان انتزاعی شعر به صورتی نظام‌مند و قاعده‌مند تبیین می‌شود و حتی امکان تمایز شعرهای متفاوت در نظریه‌ی حجم نیز میسر می‌شود. براساس اصطلاحات زبانشناسی شناختی که با فراروی از یافته‌های پدیدارشناسان، از سال ۱۹۷۰ (۱۳۴۹) گسترش یافت و مطالعات خود را بر پایه‌ی رابطه‌ی ذهن با جهان پیرامون متمرکز کرد، چکیده‌ی فلسفه‌ی حجم‌گرایی در حرکت از جهان بیرونی به دریافت‌های «مطلق»، «فوری» و «بیتسکین» پدیده‌ها در شعر است که با نگاه شناختی، با شکستن سه سطح طرح‌واره‌ای مفهومی، متنی و زبانی ممکن می‌شود. براساس بیانیه‌ی شعر حجم، دریافت شعر «مطلق است برای آنکه […] در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‌کند». درواقع، تمام آشنایی‌های قبلی با واقعیت مادر را به اطلاق کنار می‌گذارد یا به عبارتی طلاق می‌دهد و درک مفهومی جدید و آزادانه‌ای را برای یک پدیده در متن پی می‌افکند. به بیان شناختی، در متنی که طرحوارههای مفهومی در آن تازه‌سازی می‌شوند، پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب که ناشی از تجربه‌ی جهان پیرامون (واقعیت مادر) است، در جهان شعر تغییر می‌کند و مفهوم تازهای برای یک پدیده ایجاد می‌شود که مفهوم اولیه را انکار نمی‌کند، اما براساس روابط دلالی عناصر زبانی درون شعر، مفهومی به دیگر مفاهیم آن پدیده افزوده می‌شود که منحصر به همان شعر است. در نتیجه مطلق‌بودن که در اینجا به معنای طلاق دادن درک عینی پدیده‌هاست، همان شکستن پیش‌فرض‌های ذهنی برای ساخت طرحوارههای تازه است. درواقع، بیآنکه بیانیه‌ی حجم چنین مقوله‌بندی دقیقی انجام داده باشد، با نگاه شناختی می‌توان گفت که در شعر حجم، طرحوارههای مفهومی از پیش موجود و قاب‌هایی که براساس تجربه‌های زیسته در ذهن مخاطب شکل گرفته‌اند در شعر به طرحوارههای دیگری متصل می‌شوند و درنتیجه، معنای جدیدی به دست می‌آورند که در واقعیت بخشی از قلمروی معنایی آنها نیست، اما در جهان شعر هست. به عبارت دقیق‌تر، اتصال طرح‌واره‌ها به یکدیگر باعث تازه شدن مفهوم پدیده‌ها در متن می‌شود، به گونه‌ای که «آزادی» در شعر «من از دوستت دارم» (۱۳۴۷: ۶۵) دیگر همان آزادی نیست که در جهان پیرامون تجربه کرده‌ایم، بلکه معانی چون «آرامی»، «گفتن»، «تنهایی»، «نجواها» و غیره بخشی از قلمروی معنایی آزادی در این شعر است که متعاقباً توضیح خواهم داد. بدین‌گونه مفهوم آزادی تازه‌سازی می‌شود، اما رابطه‌ی معناییاش با جهان بیرون قطع نمی‌شود و تنها آن معنا، یکی از معانی موجود آن و نه حتی اصلی‌ترین، تلقی می‌شود. واژه‌ی کلیدی دیگر در تعریف شعر حجم، دریافت «فوری» است، مبنی بر اینکه دریافت در شعر حجم «فوری است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده […] به سرعت پریده است». این عبارت بدون دسترسی به سرمنشأ آن که نگاه
پدیدارشناسی هوسرلی است، کاملاً مبهم و شاعرانه است و حتی می‌توان گفت که راه به جایی نمی‌برد. بنا به توضیح طاهایی درباره‌ی این واژه،
در فلسفه‌ی هوسرل جهان پدیده‌های در آگاهی‌ست و فرد نسبت به وجود جهان موضع نمی‌گیرد، خواه این موضع تصدیق طبیعی وجود جهان باشد یا نفی آن، چنین کاری یعنی تعلیق داوری. شاعر حجم‌گرا نیز رویکرد طبیعی خود به وجود جهان را در کمانه می‌گذارد (میان پرانتز) و حکم خود و پیش‌فرض‌های خود درباره‌ی جهان را به حال تعلیق در می‌آورد، او قصد دارد به «خود چیزها» بازگردد، به حکمت وجودی آنها و برای همین تمام تعلقات و پیش‌فرض‌های خود درباره‌ی یک پدیده را در کمانه می‌گذارد. حالا دیگر بدون هیچ پیش‌فرضی به سراغ آن پدیده می‌رود و به ناگزیر آن را شهودی و بدون واسطه دریافت می‌کند. […] بین این شیء طبیعی و آن شیء محض […]، بین این «من» طبیعی و آن «من» محض […]، فاصله‌ای هست و این فاصله خطی یا طولی نیست چون از جنس علت و معلول نیست، […]، این فاصله (espacement)، فضایی ست که عبور از آن فوری انجام می‌گیرد زیرا چنان‌که گفتیم این شیء محض و این «من» محض را شهودی و بدون واسطه درک می‌کنیم؛ اما یک شیء در جریان بی‌‌وقف‌های از طرح‌ها و نقش‌ها به «من» داده می‌شود. این نقش‌ها ادراکات زیست‌های هستند که توسط معنای ادراکی‌شان به این شیء ارجاع داده می‌شوند؛ اما «من» همواره توسط یک یا چند وجه از وجود شیء به شیء دسترسی می‌یابد. (طاهایی، ۱۳۸۵: ۹۵)
در نگاه شناختی، ادراکات حسی انسان در فاصله‌ی میان دریافت و واقعیت جهان پیرامون قراردارند که همین ادراکات باعث شکلگیری طرح‌واره‌ها و بدن‌مندی مفاهیم می‌شوند. درنتیجه، شکستن فاصله‌ی میان پدیده و دریافت انسان ممکن نمی‌شود مگر در جهان شعر که با چینش خاص کلمات و رسیدن به فرم خاص امکان ساخت
جهان جدید ایجاد می‌شود. این جهان جدید، به نظر من نگارنده، در اثر حرکت فوری از جهان عینی به جهان ذهنی اتفاق می‌افتد و باعث شکلگیری فرمی می‌شود که حاصل ارتباط عناصر واژگانی با یکدیگر و بی‌واسطه‌ی تجربیات قبلی است. به باور رویایی، فرم عبارت است از «نوع كمپوزيسيون عوامل مختلفی است كه برای تكوين پيكره آن قطعه به كار رفته است. اين عوامل عبارتند از: مكان، زمان، صدا، رنگ، حركت، عاطفه، نور و… كه بر حسب ذوق شاعر به كار گرفته می‌شوند و تركيب می‌گيرند (همان، ۲۵۳۷: ۱۲۳). درنتیجه، برای شاعر حجم اهمیتی ندارد که در سنت شعری چه فرم‌هایی از پیش تجربه شده‌اند، بلکه برای او تنها این اهمیت دارد که پدیده‌هایی که او تجربه کرده و در ذهن مفهوم‌سازی کرده، چگونه در ارتباط با یکدیگر در عرصه‌ی متن فرمی را می‌سازند که مختص به ارتباط خودشان است و این به نوعی به شکست طرحوارههای در اصطلاح‌شناختی منجر می‌شود. به باور رویایی،
شعر من همیشه اول با فرم تکوین پیدا می‌کند. […]این که می‌گوئید گرایش زیاد به فرم ممکن است ما را از محتوی بازدارد به این دلیل است که شما محتوی را جدا از فرم و شکل آن در نظر گرفته‌اید، درحالی‌که اصلاً ارائه یک فرم تازه، خود هدف و موضوع شعر می‌شود. یعنی به عبارت دیگر، شعر خود موضوع خودش است. (رویایی، ۱۳۸۶: ۱۴۵)درنتیجه می‌توان گفت که تلقی شعر حجم از «فوری»، متصل به همان مفهوم مطلق است، چراکه از نگاه رویایی، فرم و محتوا از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند، پس درصورت شکستن مفهوم، فرم نیز باید شکسته شود و بالعکس. در نگاه شناختی، امکان مطرح‌کردن کردن سطح طرحوارهی متنی برای درک بی‌واسطه و فوری رابطه‌ی پدیده‌ها در شعر ایجاد می‌شود که منجر به ساخت فرمی می‌شود منحصر به همان شعر که با هیچ شعر دیگری قابل اشتراک نیست. در این نگاه، برای شعر فرمی انتخاب می‌شود که تنها یک‌بار امکان وقوع دارد و تنها یک‌بار متولد می‌شود، چراکه همانگونه که رویایی اشاره می‌کند، «شعر موضوع خودش است» (همان). به عنوان مثال، در شعری از رویایی، همانگونه که در ذیل مشاهده می‌شود، با عناصر واژگانی چون «مرگ»، «مصرف»، «تن» و «بود» مواجه هستیم.
و مرگ، مصرف تن
و تن مصرف من
بود. (رویایی، : ۹)
این عناصر در سطح طرحوارهی مفهومی، همان معانی پیش‌فرض را در ذهن مخاطب فعال می‌کنند، اما معانی دیگری نیز که حاصل ارتباط فوری این عناصر واژگانی با یکدیگر و نه با جهان پیرامون (مادر) است، در خلال متن شکل می‌گیرد که حاصل این ارتباط به شکلگیری طرحوارهی متنی جدیدی منجر می‌شود. درنتیجه، ارتباط واژگانی هم به تازه‌سازی طرحوارهی مفهومی و هم به شکستن طرحوارهی متنی منتهی می‌شود که به دلیل بینش شاعر بنا به درهم‌تنیدگی صورت و محتوا است. به عبارت روشن، تنها یک‌بار می‌توان شعری را از حاصل رابطه‌ی این چهار عنصر واژگانی با چیدمانی خاص نوشت و جهان شعر جدیدی ایجاد کرد. این فرم تکرارپذیر نیست، درنتیجه طرحوارهی متنی در نگاه شاعر حجم‌گرا می‌بایست شکسته شود و با اتصال طرح‌واره‌ها شعری تولید شود که فرمش حاصل روابط درونی آن است.
دیگر نمی‌میرم
مرده‌ها
زنده با مرگ خویشاند (همان: ۹۶)
در این شعر، مفهوم «مردن» را به واسطهی تجربه‌ی خود از جهان پیرامون درک می‌کنیم، اما این واژه با عناصر دیگری از جمله «مرده‌ها»، «زنده»، «مرگ» به گونه‌ای رابطه‌ای فوری و بی‌واسطه‌ی جهان بیرونی برقرار می‌کند که از تجربه‌ی زیسته‌ی ما از مرگ عبور می‌کند و ما را به تجربه‌ی متنی جدیدی می‌رساند که مختص همین شعر است. تجربه‌ای که در جهان بیرون امکان وقوع ندارد و در همین‌جاست که رابطه‌ی عینیت و ذهنیت در شعر رویایی شکل می‌گیرد. درک پدیده‌ها از سکوی واقعیت مادر (جهان بیرون) و در عین حال فاصله‌گرفتن از آن. پس به نظر می‌رسد که بررسی شعر حجم با نظریه‌ی طرح‌واره‌ای، امکان مطالعه‌ی دقیق‌تری برای بررسی چگونگی ارتباط عینیت و ذهنیت، تفکر حجم‌گرا و رابطه‌ی آن با سنت پیش از خود را فراهم می‌کند.
درنهایت براساس بیانیه شعر حجم، دریافت شعر، «بیتسکین است برای آنکه، به جستجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه حجم‌های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می‌دهد» و این در مطالعات شناختی، هم‌پوشانی دارد با تازه‌سازی طرحوارههای ثابت و ساکن زبانی و ایجاد تغییر شناختی نسبت به جهان، چراکه از میان سه نوع طرحوارهی ذکر شده، تنها طرحوارههای زبانی هستند که تقریباً ثابت و ساکن هستند و به صورت بطئی در طی زمان تغییر می‌کنند. تغییر طرح‌واره‌ها نوعی انحراف از سطح زبان تلقی می‌شود که این خود، ویژگی ادبیت است و با به چالش کشیدن دانش طرح‌واره‌ای خواننده شکست طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد. براساس نظر کوک، این تغییر باعث ویرانی طرحوارههای قدیمی و ایجاد طرحوارههای جدید و یا ایجاد رابطه‌ی جدید میان طرحوارههای موجود می‌شود (کوک، ۱۹۹۰: ۲۲۳). در شعر حجم با از بین بردن سکون و پویاکردن طرحوارههای زبانی به واسطهی اتصال آنها به یکدیگر، جهانی نو کشف می‌شود و تغییر شناختی نسبت به پدیده‌ها باعث ایجاد نگرشی نو در مخاطب می‌شود. این نگرش جدید خود ناشی از جریانی شعری است که پس از نیما، از مهم‌ترین جریان‌های تاریخ ادبیات ایران محسوب می‌شود. به بیان طاهایی (۱۳۸۵: ۹۸)، «مکانیسم ذهنی مخاطب در رویکرد به جهان […] علت و معلولی است» به منظور یافتن «ربط چیزها» و نه برای «کشف چیزها». این مکانیسم ذهنی که در نگاه شناختی، همان حفظ و تقویت طرحوارههای مألوف نامیده می‌شود، باعث یافتن ربط چیزها می‌شود که مطلوب شعر حجم نیست. در شعر حجم، شکستن طرح‌واره‌ها در تمام سطوح باید رخ دهد تا به جای یافتن ربط چیزها به کشف چیزها برسیم. درنتیجه، شعر حجم که در پی کشف چیزها است، به خوبی با نگاه شناختی قابل تبیین است و ابهامات و نافهمی مطالب نظری درباب شعر حجم در این رویکرد با توجه به زیست و هستی انسان قابل توضیح است. به باور طاهایی، «برای درک شعر حجم می‌باید به بازنمایی ذهنی شاعر پرداخت و نه بازنمایی واقعیت» (همان)، و این درحالی است که شعر حجم ارتباط خود را با واقعیت منفک نمی‌کند، درنتیجه به طور مسلم تنها رویکردی که امکان دسترسی به جهان ذهنی، متن و جهان واقعی را در بررسی اثر میسر می‌کند، امکان تشریح نظریه‌ی حجم را نیز دارد. درواقع، از آنجایی که «متون ادبی محصول درک ذهن» هستند (فریمن، ۱۹۹۸: ۲۵۳) و تفسیرهایی که از متون ادبی صورت می‌گیرند، خود از دیگر «محصول‌های درک ذهنی» به شمار می‌روند» (همان)، در نتیجه، هیچ رویکرد دیگری به اندازه‌ی نظریه‌ی شناختی امکان تبیین هم‌زیستی متن، خواننده و مخاطب را به لحاظ پایگاه نظری و علمی در اختیار ندارد.
درنتیجه می‌توان گفت که جهان متن منتج از کاربرد بخشی از دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب به نام طرح‌واره‌ها است که به تفسیر متن می‌انجامد (سمیونا، ۱۹۹۵: ۷۹) و این طرح‌واره‌ها از تلاقی انسان با جهان پیرامون در ذهن او تثبیت می‌شوند و بستری می‌شوند برای مفهوم‌سازی زبانی. طرح‌واره‌ها ناشی از تجربیات، باورها، دانش و آرزوهایی هستند که از خلال الگوهای زبانی بیان می‌شوند و ریشه در وجود مادی انسان دارند. از آنجایی که «درک بدن‌مند» به معنای درک جهان به‌واسطه‌ی تجربه‌ای است که بدن و سیستم عصبی انسان از جهان دارد، شعر حجم نیز در گامی به سمت شناخت ذهنی و رسیدن به دریافت از خلال زبان، مدعی ایجاد پرشی است که «فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر واقعیت را با یک جست طی می‌کند» (رویائی، ۱۳۵۷، الف: ۳۵). براین اساس، انسان تنها درباره‌ی چیزهایی میتواند حرف بزند که آنها را دریافت و درک می‌کند و آنچه که درک می‌کند، از تجربه‌ی بدن‌مند او نشات می‌گیرد.
از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء، فاصله‌ای است، فاصله‌هایی است. […] شاعر حجم‌گرا، این فاصله را با یک جست طی می‌کند تند و فوری. و بدین‌گونه، از واقعیت، به سود مظهر آن، می‌گریزد. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می‌پرد، و از هر بعد که می‌پرد، از عرض، از طول و از عمق می‌پرد. پس از حجم می‌پرد، پس حجم‌گراست. و چون پریدن می‌خواهد، به جستجوی حجم است. (همان: ۳۶)
برای پرش از تجربه‌ی بدن‌مند مفروض، باید الگوهای این تجربه دستکاری شوند و چگونگی دستکاری این الگوها، ملزم به فهم چیستی طرح‌واره‌ها است که پیش‌تر به آن اشاره شده است. یکی از راه‌هایی که تجربه‌ی بدن‌مند را به سطح شناخت می‌رساند، حضور طرحوارههای تصوری است که به تجربه‌ی پیش‌مفهومی انسان وصل شده‌اند. این طرح‌واره‌ها، «جوهره‌ی تجربه‌های حسی- دریافتی ابتدایی را منعکس می‌کنند و این مفاهیم اندامی شده به مفاهیم انتزاعی و قلمروهای مفهومی شکل می‌دهند» (استاک‌ول، ۲۰۰۲: ۲۰). درواقع، طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختی انسان هستند که تجربه و تعامل او با جهان را ساختارمند می‌کنند و براساس تکرار تثبیت می‌شوند. در شعر حجم، این طرح‌واره‌ها در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی دستکاری می‌شوند، بدین معنی که گاهی شکسته می‌شوند، گاهی درهم ادغام می‌شوند و طرحوارهی جدیدی را ایجاد می‌کنند و در برخی موارد نیز بازسازی یا تازه‌سازی می‌شوند. اما حفظ طرح‌واره و تقویت آن به ندرت در شعر حجم یدالله رویایی به‌کار می‌روند و همین مشخصه میتواند تعریفی از چگونگی عملکرد شعر حجم و فاصله‌ای که میان واقعیت و مظهر آن ایجاد می‌کند، ارائه دهد که برای نشان دادن چگونگی کارکرد سطوح طرح‌واره‌ای در شناخت شعر حجم، یکی از بهترین نمونه‌های شعر حجم در میان اشعار رویایی را واکاوی می‌کنیم.
خوانش ادبی: «از دوستت دارم» اثر یدالله رویایی
برای درک چگونگی دستکاری طرح‌واره‌ها و تبدیل طرحوارههای زبانی به طرحوارههای ادبی، به بررسی شعری با نام «من از دوستت دارم» از مجموعه‌ای با همین نام «من از دوستت دارم» (۱۳۶۵)، نوشته‌ی یدالله رویایی می‌پردازم:
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می‌گویم
از عاشق از عارفانه می‌گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی
من با گذر از دل تو می‌کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
ما خاطره از شبانه می‌گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره‌ایم از به نجواها…
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به زیبایی
بر دیده‌ی تشنه‌م تو دیدن باش!
کلیت شعر میتواند به لحاظ زیرساخت طرح‌واره‌ای مطابق با استعاره‌ی مفهومی «شعر، راه است» تلقی شود، به گونه‌ای که راوی از مبدأ که همان فضای آغاز شعر است به سوی مقصدی که به لحاظ مفهومی همان بخش پایانی است، حرکت می‌کند. مراحل متفاوتی که در طول طرحوارهی راه می‌توانند وجود داشته باشند، آغاز، میانه و پایان است که البته پایان به مفهوم تمام شدن شعر نیست، بلکه مدام آغازی در دل پایانی دیگر شکل می‌گیرد و راوی مدام در حرکت از حجمی به حجمی دیگر است. به لحاظ فرم‌بندی، از نظر بصری و نیز مفهومی هشت سطر اول، در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی آغاز راه را منعکس می‌کنند، به شکلی که به لحاظ مفهومی، راوی از مبدأ حرکت خود سخن می‌گوید و به لحاظ متنی، آغاز در همان جایی قرار دارد که به لحاظ بصری می‌بایست باشد. از حیث زبانی، حرف اضافه‌ی «از» نشان‌دهنده‌ی شروع حرکت است. درنتیجه، می‌توان در این بخش به شکلگیری حجمی شعر در سه سطح برای ساخت فضای مبدأ اشاره کرد.
طرحوارهی مفهومی
آغاز حرکت
طرحوارهی متنی
ابتدای متن (عمودی) / اول سطر (افقی)
طرحوارهی زبانی
حرف اضافه‌ی آغاز
جدول ۴-۴٫ سه سطح طرح‌واره‌ای در فضای اول
درباب اهمیت کاربرد حرف اضافه می‌توان گفت که «همه کاربردهای یک حرف اضافه به یک معنای هسته‌ای منتهی می‌شود که در کتاب‌های لغت به عنوان معنای اصلی مطرح است« (زاهدی و زیارتی، ۱۳۹۰: ۷۰) و از سوی دیگر، «حروف اضافه یکی از نمونه‌های بارز چندمعنایی واحدهای زبانی هستند که همواره یکی از معانی آنها پیش نمونه محسوب می‌شود» (همان) و «معانی مختلف یک حرف اضافه از یک طرحوارهی مفهومی پایه مشتق می‌شود که این اشتقاق به وسیله‌ی برخی شباهت‌های خانوادگی و تبدیل طرحوارههای مفهومی به یکدیگر صورت می‌گیرد» (همان). درواقع، «در طبیعت مفاهیم رمزگذاری شده به وسیله‌ی حروف اضافه به شکل طرح‌واره های تصوری است، بنابراین ماهیت تصویری دارند» (همان).
براین اساس، معنای پیش‌نمونه‌ای حرف اضافه‌ی «از»، معنی طرح‌واره‌ای مبدأ حرکت است اما معانی دیگر بر مبنای همین معنای پایه به صورت گسترش استعاری ساخته شده‌اند. به نقل از زاهدی و زیارتی (۱۳۹۰: ۷۳): «مفهوم مبدأ و منشاء چیزی بودن به عنوان مفهوم پیش‌نمونه برای حرف اضافه «از» در نظر گرفته می‌شود، زیرا مفهوم اول معانی اضافی دیگر نیز دربردارد […] غیر از مفاهیم خوشه‌ی چند معنایی، همه‌ی مفاهیم حرف اضافه‌ی «از» که خارج از حوزه‌ی مکان قرار دارند، در خوشه‌ی استعاری قرار می‌گیرند» (همان). بر این اساس، در جهان این شعر، مفهوم طرح‌واره‌ای «حرکت از جایی» به عنوان معنای پایه برای حرف اضافه‌ی «از» در نظر گرفته می‌شود و دیگر معانی از جمله «درباره» به نوعی گسترش استعاری تلقی می‌شود که خود یکی از معانی «از» برای تفسیر شعر بوده و از گسترش معنای پایه حاصل شده است.
فضای اول: طرحوارهی «آغاز»
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می‌گویم
از عاشق از عارفانه می‌گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی
براساس طرحوارهی راه، هر مبدأیی یک مقصد در پی دارد، در نتیجه، نه تنها شعر در کلیت خود به صورت عمودی نشان دهنده‌ی آغاز یک سفر و حرکت است، در سطر به سطر خود به صورت افقی نیز این نقطه‌ی عزیمت را نشان می‌دهد، به صورتی که در ابتدای هر سطر با حرف اضافه‌ی «از» مواجه می‌شویم و در انتهای هر سطر با حرف اضافه‌ی «بـ»، بدین شکل در دل هر پایانی، آغاز دیگری گنجانده می‌شود و جهان این شعر به صورت شمایل‌گونه راهی را نشان می‌دهد که پایان‌پذیر نیست و به عبارتی، پرش از حجم پدیده‌ها در آن ممکن می‌شود. به بیان دقیق‌تر، راوی سفری را هم به صورت افقی و هم به صورت عمودی آغاز می‌کند که در عین حال، پرشی میان این حرکت افقی و عمودی وجود دارد. درواقع، می‌توان انتهای سطرها را به عنوان پایان سفر با انتهای شعر مطابقت داد و فضای شعر به واسطهی همین پرش از ارتفاع است که حجمی به خود می‌گیرد.
درفضای اول، به لحاظ کاربرد حرف اضافه‌ی «از» و «بـ»، هر سطر یک سفر است و قلمروهای مبدأ و آغاز حرکت راوی در هر سطر با فضاهایی از جمله «سخن»، «تو»، «عاشق»، «دوست دارم»، «خواهم داشت»، «فکر» و قلمروهای مقصد با فضاهایی از جمله «آرامی»، «گفتن ب
ه تو»، «آزادی»، «فکر عبور» به تصویر کشیده می‌شوند. در چهار سطر اول، فضاهای مبدأ حرکت
«تو» و «سخن» به معنای «سخن درباره ی تو» یا «سخن تو» قرار دارد و در چهار سطر دوم، «عاشقانه»، «عارفانه»، «دوست دارم»، «خواهم داشت»، «فکر عبور» جایگزینی برای فضای مبدأ تلقی می‌شوند. به عبارتی، به لحاظ نوع استعارهای که در شعر ایجاد می‌شود، یک تازه‌سازی رخ می‌دهد و کلمه‌ها به لحاظ جایگاه خود در جمله و نه وجود مشباهت فرضی در رابطه‌ی شباهت با یکدیگر قرار می‌گیرند. درواقع، تازه‌سازی طرح‌واره‌ای مفهومی با شبیه دانستن عبارت ایهام‌دار «سخن تو» یا «سخن درباره‌ی تو» به عبارات «عاشقانه بودن»، «عارفانه بودن»، «دوست داشتن»، «در آینده همچنان دوست داشتن» و «فکر عبور کردن» ایجاد می‌شود و نوع تازهای از استعاره به مفهوم‌سازی می‌پردازد.
فضای مبدأ فضای مقصد
استعاره عاشقانه از تو گفتن همان عشق است
عارفانه از تو گفتن همان عرفان است
از تو سخن دوست دارم از تو گفتن همان دوست داشتن است
(دوست) خواهم داشت از تو گفتن همان دوست داشتن در آینده است
فکر عبور از تو گفتن همان فکر کردن به عبور … است
جدول ۴-۵٫ تازه‌سازی طرحوارهی مفهومی
در نیمه‌ی دوم چهار سطر اول، پرشی دیده می‌شود از یک حجم به حجمی دیگر که باعث ایجاد سکوتی شناختی می‌شود (ر.ک. فصل نهم، اصل انسداد). این سکوت یا غیاب معنادار، به واسطهی فعال کردن پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب از آنچه که غیابش محسوس است، قابل درک می‌شود. این پرش همان تازه‌سازی طرحوارهی متنی است که در ظاهر قواعد دستور زبان را می‌شکند و قواعد دستوری جدیدی منحصر به جهان متن شعر تعریف می‌کند که براساس آن، یک فقدان در جهان شعر نقطه‌ی عزیمت راوی است. این فقدان در مفهوم، در ساخت صوری متن و نیز در پرش‌های زبانی اجرا می‌شود و گویا چیزی غایب است که شعر درباره‌ی آن است و راوی برای به‌دست‌آوردنش از جایی که آغاز شعر است، به سمت پایان شعر حرکت می‌کند. این همان پرشی است که میان واقعیت و مصادیق آن و همچنین میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله می‌اندازد و در عین حال، واقعیت‌های متکثر و جدید ذهنی دیگری را می‌سازد که مختص جهان همین شعر است. به عنوان مثال، با ساختن عبارت «از به آرامی»، یک فقدان پس از «از» محسوس است که با یک پرش سریع از آن عبور می‌کنیم و به «آرامی» که مقصد حرکت است، می‌رسیم. «به آرامی» که هم میتواند قید در نظر گرفته شود و به حرکت آرام راوی اشاره کند و هم میتواند شکستن قواعد دستوری تلقی شود و مفهوم «آرامش» را به عنوان اسم در ذهن تداعی کند، مقصد سفر است و این شکستن هنجار باعث گسترش معنای شعر می‌شود، چراکه تناظر جایگاهی «آرامی» با «گفتن» و «آزادی» باعث ساخت استعارهای می‌شود که «آرامی همان آزادی است» یا «آزادی همان گفتن است»، «آزادی به آرامی است» و غیره. ساخت چنین استعارهای علی‌رغم اینکه شکست طرحوارهی مفهومی تلقی می‌شود، به لحاظ هنجارشکنی در قواعد دستوری به اقتضای فضای شعر، شکست طرحوارهی متنی نیز تلقی می‌شود، به این دلیل که در شعر حجم، بنا به آنچه که کلیت فضای شعری است، طرحوارهی متنی ساخته می‌شود و هیچ طرحوارهی متنی از پیش تعیین‌شده‌ای برای ساختمان شعر در نظر گرفته نمی‌شود.
از سوی دیگر، بخش دوم چهار سطر اول را می‌توان یک سفر دیگر درون سفری که کل سطر است، در نظر گرفت، به این معنا که فقدان پس از حرف اضافه‌ی «از» را با همان واژه‌ای در ذهن پر کرد که در فضای مقصد قرار دارد، به این معنا که «از به آرامی» را به صورت «از آرامی به آرامی» خواند و سپس فقدان‌های دیگری را براساس اصل انسداد تشخیص داد و فضای خالی آن را با واژه‌هایی از همان سطر پر کرد، چرا که پرش‌هایی که باعث حرکت از یک کلمه به کلمه‌ی دیگر نه صرفاً به صورت افقی یا صورت عمودی بلکه در ارتفاع شعر می‌شود، ذهن را وادار به پر کردن فضاهای خالی با یک منطق جدید می‌کند: نگاشته‌ای مفهومی از فضای مبدأ به مقصد براساس جایگاه های دستوری مشابه شکل می‌گیرد، درنتیجه تمام واژه‌هایی که پس از حرف اضافه‌ی «از» یا «ب» می‌آیند، می‌توانند جایگزین یکدیگر شوند و بدین صورت معنا تا بی‌نهایت تفسیری گسترش پیدا می‌کند، اما در یک چارچوب مشخص که همان طرحوارهی متنی شعر است. به عنوان مثال، «از آرامی گفتن برای رسیدن به آرامی»، طرحوارهی مفهومی است که ماحصل درک راوی شعر از جهان شعری است و راوی به مثابه‌ی مسافری درنظر گرفته می‌شود که از نقطه‌ای حرکت را آغاز می‌کند که همان نقطه، پایان راه نیز هست. چنین نقطه‌ای فقط درباره‌ی چند پدیده در این شعر صادق است: «آرامی»، «تو» و «آزادی» تنها پدیده‌هایی هستند که شروع و پایانشان یکی است و ترکیب «از به» باعث ایجاد طرح‌واره‌ای جدید برای این مفهوم می‌شود که آرامش، تو و آزادی را در یک کفه قرار می‌دهد. درواقع، به‌واسطه‌ی ایجاد یک طرحوارهی حرکتی جدید به نام «یکسان‌سازی مبدأ و مقصد»، یک طرحوارهی شباهت شکل می‌گیرد و برخی از پدیده‌های متفاوت به واسطهی جایگاه دستوری مشابه از یک جنس تلقی می‌شوند.
در سطر سوم، از تو سخن گفتن از لحاظ دستوری برابر می‌شود با «از عاشق»، «از عارف» و «از دوست دارم» و «از خواهم داشت». در این بخش، برای شبیه‌سازی از تشبیه‌های کلیشه‌ای و روش‌های استعاره‌سازی رایج استفاده نمی‌شود. به جای اینکه با استفاده از الگوی «چیزی شبیه چیز دیگری است» برای گفتن «تو مانند آزادی هستی» استعاره شکل بگیرد، از ساختار دستوری مشابه استفاده می‌شود و به‌واسطه‌ی ساختار شعر و با استفاده از تازه‌سازی و بازسازی طرح‌واره‌ای و ایجاد طرحوارههای جدید از دل طرحوارههای قبلی چنین استعارهای ایجاد می‌شود. به عبارت دیگر، از لحاظ دستوری، تمام عباراتی که در یک چیدمان مشابه قرارمی‌گیرند، در الگوی طرحوارهی شباهت به یکدیگر شبیه می‌شوند و درنتیجه، استعاره‌ی «عشق، آزادی است» ساخته می‌شود.
در سطر آخر، طرحوارهی «از به» به صورت «در به» تغییر شکل می‌دهد و این مقدمه‌ای است برای ورود به بخش بعد است که طرحوارهی «گروه شدن» یا همراهی شکل می‌گیرد. در عبارت «از فکر عبور در به تنهایی»، نیمه‌ی اول سطر، همان طرحوارهی آغاز حرکت را شامل می‌شود، اما نیمه‌ی دوم، مانند سطرهای قبلی، از ادغام دو طرحوارهی «حجم» و «حرکت به سمت مقصد» شکل می‌گیرد. در این بخش نیز با افزایش طرح‌واره‌ای مواجه هستیم، یعنی با افزودن حقایق تازه به طرحوارههای موجود، حوزه‌ی طرح‌واره گسترش پیدا می‌کند و بدین صورت، پدیده‌های غیرعادی ساخته می‌شوند. این پدیده‌ی غیرعادی به صورت قرارگرفتن راوی «در» ظرفی که تنهایی است و در عین حال حرکت به سمتی که تنهایی است، تجلی پیدا می‌کند و طرحوارهی جدید «حرکت در عین سکون» در یک ساختار واحد و با معانی متفاوت ارائه می‌شود.
فضای دوم: طرحوارهی «گروه شدن/جدايي»
من با گذر از دل تو می‌کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
در فضای دومی که در جهان این شعر ساخته می‌شود، طرحوارهی گروه شدن من و تو فرم کلی را شکل می‌دهد. حرف اضافه‌ی «با»، و حضور آن در چیدمان نحوی تمام جملات موجود در این بخش، مخاطب را پس از طرحوارهی «آغاز راه» که در فضای اول مطرح شده بود، وارد فضای همراهی من و تو در همان راه می‌کند. بدین‌صورت که راوی با کسی که معشوق است، همراه می‌شود و قصد طی کردن کل شعر را (به مثابه‌ی راه) می‌کند. در این بخش، از بازسازی دانش به عنوان شگردهای دستکاری طرح‌واره‌ای استفاده می‌شود. بازسازی دانش بدین مفهوم است که ساختن طرحوارهی جدید براساس قالب‌های قدیمی رخ دهد و منجر به پدیده‌های غیرممکن شود، چراکه «گذر کردن» در مفهوم عبور و حرکت در دو رابطه‌ی مختلف قرار می‌گیرد. یکی «گذر کردن از کسی» و دیگری «گذر کردن با کسی». این دو عبارت در تضاد با یکدیگر هستند و امکان رخ دادن همزمان آنها غیرممکن است، اما در سطر اول فضای دوم، «من با گذر از دل تو می‌کردم»، دانش بازسازی می‌شود و طرحوارهی جدید «بودن در عین نبودن» ساخته می‌شود. راوی به همراه معشوق از معشوق گذر می‌کند و این به‌واسطه‌ی حضور چند طرحوارهی قدیمی ممکن می‌شود. طرحوارهی قدرت و مانع در «گذر از کسی» دیده می‌شود که گویا یک فرد به مثابه‌ی مانع مطرح می‌شود و راوی برای حرکت در راه عشق، از این مانع که همان معشوق است، با قدرت گذر می‌کند.
در سطر دوم، راوی در قالب طرحوارهی همراهی در کنار معشوق راه عشق را طی می‌کند. این همراهی در عین تنهایی است، به‌طوری که «با سفر»، مفهوم فقدان را می‌سازد، اما «با» به تنهایی مفهوم همراهی و عدم تنهایی را می‌رساند. راوی با چشم‌های سیاه معشوق سفر می‌کند و همچنین چشم‌های سیاه معشوق از راوی سفر می‌کنند. در صورت اول، طرحوارهی همراهی به چشم می‌خورد و در صورت دوم همان طرحوارهی وجودی فقدان، که در این سطر طرحوارهی جدید «بودن در عین نبودن» دانش را بازسازی می‌کند. گویا راوی در فقدان حضور فیزیکی معشوق و با همراهی حضور ذهنی معشوق، زندگی خواهد کرد. در این بخش، یک زندگی عاشقانه‌ی درونی ساخته می‌شود که نبودن آن در حجم بیرونی و بودن آن در حجم درونی ممکن می‌شود و به این صورت، طرحوارههای زبانی در شعر شکسته شده و طرحوارههای دیگری ساخته می‌شوند.
در سطر بعدی، «من با به تمنای تو خواهم ماند»، «با» طرحوارهی همراهی (گروه شدن) است و «به» طرحوارهی حرکت است که این دو نیز در اینجا با یکدیگر ادغام می‌شوند و طرحوارهی «با…به» ساخته می‌شود. با حذف یک کلمه در میان این دو حرف اضافه، از یک طرف طرحوارهی وجودی فقدان به تصویر کشیده می‌شود و آن محسوس بودن جای خالی یک کلمه است که موضوع اصلی شعر هم هست (شمایل‌گونگی). از سوی دیگر، پشت سر هم آمدن این دو حرف اضافه، بر لایه‌های معنایی شعر می‌افزاید و این همان پرشی است که در بیانیه‌ی شعر حجم به پرش در ارتفاع تعبیر می‌شود، چراکه این حرکت نه صرفاً به صورت افقی (سطر) و نه صرفاً به صورت عمودی (کل شعر) است، بلکه حرکت در بعد دیگری که از ارتباط متناظر و معنادار واحدهای زبانی از خلال فقدان‌ها و پرش‌ها به صورت شبکه‌ای (در تلاقی حرکت افقی و عمودی)، حاصل می‌شود. به عنوان مثال، «به تمنای تو» یک‌بار به عنوان یک پدیده‌ی واحد در نظر گرفته می‌شود که در الگوی «من با چیزی خواهم ماند»، در جای متمم قرار می‌گیرد و راوی همچنان «حرکت خود به سمت تمنا کردن معشوق به عنوان هدف غایی را» ادامه خواهد داد. در عین حال، آمدن «با» و «به» به ایجاز کلام کمک می‌کند و با تلفیق دو طرح‌واره و ساختن یک طرحوارهی جدید را ممکن می‌کند: هم با تو و هم به سوی تو حرکت می‌کنم. در این بخش، حرکت راوی با معشوق و به سوی معشوق، دوست داشتن در هر شرایطی را القا می‌کند، دوست داشتن در عین نبودن یا بودن. پس از ترسیم همراهی و گروه شدن من و تو در این فضا، در فضای سوم، «میانهی راه» و میانهی شعر با یکدیگر منطبق می‌شوند و حاصل آن، تغییر زاویه دید از من به «ما» است. درواقع، به دلیل تلفیق من و تو و ایجاد ما، به «طرحوارهی راه» چیزی اضافه می‌شود و آن «راه به مثابه‌ی ظرف» است که «ما»، «خاطره»، «معاشقه» و «هم‌آغوشی» محتویات آن است.
فضای سوم: طرحوارهی «راه+ گروه+ ظرف»
ما خاطره از شبانه می‌گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره‌ایم از به نجواها…
در این بخش که پس از طرحوارهی همراهی می‌آید، ضمیر من و تو به ضمیر «ما» تبدیل می‌شوند. از آنجایی که مفهوم خاطره، پیش‌انگاشت رخدادی در گذشته را ایجاد می‌کند، این بخش به‌گونه‌ای میتواند فلش‌بک یا حرکت به عقب تلقی شود به‌منظور نشان دادن محتویات درون یک رابطه به عنوان حجم. عناصری چون «شبانه، لذت، نجوا و پنهان» امکان ساختن فضای معاشقه را فراهم می‌آورند، به‌گونه‌ای که در این رابطه، یک هم‌آغوشی و درهم یکی شدن رخ می‌دهد که البته به انفصال در فضاهای دیگر منجر می‌شود، اما این انفصال از لحاظ مادی رخ می‌دهد و راوی همچنان خود را در اتصال ذهنی با معشوق احساس می‌کند، به همین علت در فضاهای قبل و بعد با طرحوارهی «بودن در عین نبودن» مواجه هستیم.
فضای چهارم: طرحوارهی «جدایی»
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به زیبایی
بر دیده‌ی تشنه‌ام تو دیدن باش!
در فضای چهارم، گره‌گشایی از رخدادهای روایت شعر ایجاد می‌شود و ضمیر «ما»، دوباره به ضمایر «من» و «تو» تبدیل می‌شود که تبدیل یک کلمه، به دو کلمه، شمایل‌گونگی طرحوارهی جدایی است. همچنین، دور از هم به‌کار رفتن این دو ضمیر، شمایل‌گونگی طرحوارهی فضایی دوری-نزدیکی تلقی می‌شود برای دلالت بر دوری «من» از «تو». راوی در زمانی که در هم‌حضوری با معشوق است، از او چیزی نمی‌گوید بلکه با اوست، اما در فضاهای اول، دوم و چهارم که انفصال میان راوی و معشوق وجود دارد، راوی مدام تأکید بر گفتن از معشوق دارد. از آنجایی که معشوق غایب است، گفتن از معشوق غایب اما حاضر در ذهن راوی، مستلزم ایجاد فضایی دوگانه است که این فضا ممکن نمی‌شود مگر با «پرش در سه بعد» به نقل از بیانیه‌ی حجم و یا به عبارتی با دور کردن کلمات از واقعیت بیرونی و پرکردن فقدان‌ها و وصل‌کردن عناصر معنایی به یکدیگر در یک منطق شعری به صورت یک شبکه و این عمل به واسطهی افزایش، شکست، بازسازی و تازه‌سازی طرح‌واره‌ای در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی ایجاد می‌شود و جهانی ساخته می‌شود غیرممکن اما ممکن در قاب فرضی شعر. این فرضیه که شعر حجم با شکستن طرح‌واره‌ها در سه سطح رخ می‌دهد، مطابقت دارد با آنچه در بیانیه‌ی حجم آمده مبنی بر اینکه «با یک جست می‌پرد، و از هر بعد که می‌پرد، از عرض، از طول و از عمق می‌پرد. پس از حجم می‌پرد، پس حجم‌گراست. و چون پریدن می‌خواهد، به جستجوی حجم است.» (رویایی، ۱۳۵۷-الف: ۳۶)
تلفیق مبدأ و مقصد در سطر «ای جلوه‌ای از به آرامی» به صورت «از … به» دوباره تکرار می‌شود، اما این‌بار معشوق به عنوان جلوه‌ای و نه خود آن پدیده، قلمداد می‌شود. آرامی و آزادی پیش‌تر در طرحوارهی آغاز همسان‌سازی شده بودند، گویی که در این شبکه‌ی مفهومی یکسان هستند، درنتیجه معشوق غایب در فضای چهارم شعر قابل رمزگشایی است و با پرش در سه بعد به باور حجم‌گرایان، می‌توان استعاره‌ی «معشوق، آزادی است» را مفهوم‌سازی کرد. این استعاره نیز به شیوه‌ای جدید براساس روابط شبکه‌ای واژگان و نه شباهت فرضی ساخته می‌شود، درنتیجه منجر به شکست طرح‌واره‌ای می‌شود. در نظر گرفتن معشوق، به صورت مفهوم انتزاعی آزادی یک آشنایی‌زدایی مفهومی است (شکست طرح‌واره‌ای) که راوی با آن هم‌آغوشی کرده و خاطره‌ها و نجواهایی با او داشته است، اما هم‌اکنون صرفاً از او سخن می‌گوید و در تمنای باز رسیدن به اوست.
در سطر «من دوست دارم از تو شنیدن را» و «تو لذت نادر شنیدن باش»، مفهوم‌سازی‌های استعاری وارد عمل می‌شوند. در بخش‌های قبلی، با استفاده از شگردهای طرح‌واره‌ای، برخی از مفاهیم بنیادین ساخته شده‌اند و در این بخش، به فضاسازی براساس فضاهای ذهنی پرداخته می‌شود. آزادی معشوقی است که باید برای راوی حرف بزند و این «عشق به مثابه‌ی راه» تبدیل به «عشق به مثابه‌ی مکالمه» بشود. راوی در تمنای مکالمه و دیالوگ دو طرفه با آزادی قرارمی‌گیرد. در فضاهای قبلی «من» از «تو» سخن گفته بود و در فضای چهارم، او را دعوت به سخن گفتن می‌کند که این سخن گفتن، مستلزم حضور است. دعوت از آزادی برای حضور.
در سطر یکی مانده به آخر، «تو از به شباهت» و «از به زیبایی» بازسازی دانش رخ می‌دهد، بدین صورت که طرحوارههای قبلی که در متن شعر شکسته شده‌اند و برمبنای آنها طرحوارههای جدیدی ساخته شده‌اند، در این بخش مورد بازسازی واقع می‌شوند. پیش‌تر، معشوق و آزادی یکسان‌سازی شده بودند و در اینجا حرکت از شباهت به شباهت و نیز حرکت از زیبایی به زیبایی بازسازی می‌شود. از آنجایی که یکی بودن مقصد و مبدأ حرکت در دو صورت بیشتر ممکن نیست، یا حرکت در ساختار دایره‌وار رخ دهد و یا ساکن باشد، می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که مقوله‌های آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی» و «تنهایی» که در بخش اول به عنوان تنها مقوله‌هایی ذکر شدند که نقطه‌ی آغاز و پایان یکسان دارند، همه دارای شباهت و زیبایی هستند که از یک طرف، در چرخه‌ای دایره‌وار قراردارند و از یک طرف، بی‌حرکتی و سکون را بازنمایی می‌کنند. پرسش در این‌جاست که چطور این امر امکان پذیر است؟ پاسخ در تقابلی است که میان عینیت و ذهنیت و فاصله‌ی میان واقعیت و مصادیقش وجود دارد. از آنجایی که آزادی امری مطلق نیست، در حرکتی چرخه‌ای به سوی آزادی، همیشه نقصان آزادی مشاهده می‌شود و تمنای آزادی همواره وجود دارد، درنتیجه این حرکت، هرگز متوقف نمی‌شود، هرچند در ظاهر به نظر برسد که بارها بازگشتی به نقطه‌ی آغازین رخ داده باشد، اما این امر به دلیل نسبی بودن امر آزادی است.
سطر آخر، تکمله‌ای براین نسبیت است که دیده‌ی راوی، همواره تشنه‌ی دیدار آزادی است، اما از یک سو، چشم راوی تشنه‌ی دیدن است و از سوی دیگر، از آزادی دعوت می‌شود که خود «دیدن» باشد. از آنجایی که «شنیدن» پیش از دیدن آمده و دیدن، حضوری ملموس‌تر از شنیدن را می‌طلبد، در سطر پایانی شعر، نگاه راوی ظرفی در نظر گرفته می‌شود که خالی از آب است و آزادی به مثابه‌ی آبی که عطش را رفع می‌کند، قرار است به درون دیده‌ی راوی ریخته شود و آن را پر کند، همانگونه که غیاب زبانی و مفهومی درون شعر را مخاطب میتواند با «آزادی» پر کند. راوی از معشوق خود (آزادی) دعوت می‌کند که او را از خود پر کند و با پر شدن راوی، گسترش طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد و آزادی و بینایی با هم یکی می‌شوند، به‌گونه‌ای که بینایی همان آزادی خواهد بود، و این درحالی است که پیش‌تر راوی به شنیدن و انتزاعی بودن آزادی اکتفا کرده بود.
“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”
"ریتم آهنگ" به عنوان اولین مرکز تخصصی رسانه موسیقی از سال 1397 فعالیت خود را آغاز کرده است. این مجموعه عنوان «جامع ترین رسانه موسیقی» را به خود اختصاص داده و با همکاری تیم متخصص خود در جهت تکمیل جامع ترین آرشیو موسیقی تلاش روز افزون دارد. "ریتم آهنگ" با: اپلیکیشن، وب سایت، کانال تلگرام و پیج اینستاگرام خود همواره توانسته خدمات ارزنده ای را به مخاطبان خود ارائه دهد. اخبار "ریتم آهنگ" از منابع موثق موسیقی بوده و گزارش های تصویری از تمامی کنسرت های موسیقی توسط تیم انحصاری عکاسی "ریتم آهنگ" گرفته شده و در اختیار مخاطبان عام و خاص موسیقی قرار می گیرد. افزون بر این، اطلاعات جامعی در مورد تحصیل و فراگیری موسیقی برای علاقمندان فراهم شده است. "ریتم آهنگ" تصمیم دارد تا در عرصه موسیقی به تمامی مخاطبان اعم از خاص و عام خدمات خود را ارائه کند و برای این مهم سعی کرده تمام سلایق و روحیات افراد را در نظر گرفته و علاوه بر آن خدمات کاربردی و علمی در اختیار تمامی مخاطبان و علاقمندان در تمامی سطوح موسیقی از مبتدی تا حرفه ای قرار داده است.
Copyright © 2018 .تمامی حقوق این سایت متعلق به ریتم آهنگ می باشد
